Loogiline põhjus, miks Christopher Nolani uus film Oppenheimer ei kujuta Hiroshima ja Nagasaki pommirünnakuid, mis olid nimitegelase J. Robert Oppenheimeri salaoperatsioonide vili Los Alamoses ja mujal, kuna film jääb kõvasti nimitegelase külge. Mees, kes kuulis pommiplahvatustest raadiost nagu kõik teisedki USA-s. Nolani film annab vaatajale maailma läbi Oppenheimeri silmade – kuigi film erineb tegelase vaatenurgast, et oma raamlugu edasi viia, ei puuduta see kunagi otseselt midagi. aga mees ja mis veelgi olulisem, mida ta tegi.
Mõne jaoks seab see filmi ebasoodsasse olukorda… aga mille poolest? Vaatemängu mõttes? Kui mõnel filmitegijal õnnestuks rahastada ja leida tehnilisi võimalusi, et kujutada tegelikult Hiroshima mõõtkavas tulist tapatalgut, on see kindlasti Nolan. Ja kuigi filmitegija ise ei ole viidanud moraalsetele ega eetilistele probleemidele, kui ta arutleb oma filmis nende vaatamisväärsuste varjamise üle, on sellised küsimused esile kutsutud ja antakse põhjalik, kuigi kaudne, prantsuse režissööri Alain Resnais' kahes filmis.
Esimene ja kõige ilmsem on, noh, Hiroshima, Mon Amour , Resnaise esimene täispikk mängufilm, mis on režisseeritud pärast seda, kui ta tegi kümne aasta jooksul uuenduslikke mitteilukirjanduslikke lühifilme. 1959. aasta ilukirjandusfilmi kirjutas Marguerite Duras, murranguline prantsuse kirjanik, kelle eksperimentaalsed väljamõeldised olid täis filosoofilisi ja intellektuaalseid väljakutseid. Teema Hiroshima, Mon Amour on trauma, ajalooline ja isiklik.
Mustvalge ja Akadeemia kuvasuhtega film algab negatiivse pildiga kasvavast taimest, võib-olla, nagu me hiljem järeldame, muteerunud, kiiritatud taimest. Siis näeme paljaid jäsemeid ja külgi, mis on embuses oleva paari koostisosad. Liiv valgub nende kehadele. Varsti hakkab see helendama; kas see on liiv või vorm või radioaktiivne tolm. Mehe hääl ütleb, et te ei näinud Hiroshimas midagi. Mitte midagi. Naise hääl kinnitab, et ta on Hiroshimat näinud. Ta on olnud selle haiglas: Hiroshima haigla on olemas. Kuidas ma poleks saanud seda näha?
Ta kirjeldab ja kaamera kajab vastu füüsilistest tõenditest, mida ta on näinud: Hiroshima muuseum koos pudelikorkide kimpudega – plahvatuse tuumatules kokku sulanud esemetega – ja juustega, mis kukkusid välja nende inimeste peadest, kes ei olnud. keda sel päeval läheduses ei tapetud, ja fotod tegelikest põletusohvritest. Kuid mees kinnitab: sa ei näinud midagi. Ta ütleb, et ümberehitused olid võimalikult autentsed. Filmid olid võimalikult autentsed. Ja taas näitab Resnais plahvatuse ellujäänute simulatsioone (paar hoogsalt liikuvat jälgimiskaadrit võltspõletusohvritest) ja paneb seejärel üles tegelikud dokumentaalkaadrid inimestest, kellel on kadunud silmad, väänatud jäsemed ja palju muud.
Võimalikult autentne? Täpselt nii. Mida autentne antud olukorras üldse tähendab? Mil määral vastab meile edastatav teave juhtunu tegelikkusele? Hiroshima, mon amour viitab kindlalt sellele, et sellistel filmidel, olgu need täpsed või autentsed (muidugi kaks täiesti erinevat kategooriat), pole otseselt traumakogemusega mingit pistmist. Ja et sellised dokumendid on ehk sarnased raiutud kujutistega, mida Moosese seadus keelab, kuna on võimalus, et võime neid tõsta, püüdes ületada või leevendada traumasid.
Illusioon on nii täiuslik, et turistid nutavad. Mida muud saavad turistid teha, ütleb naine küsimuse üle kümneminutilise jada lõpus. Mis seal veel nutta oli, küsib mees ja lõpuks ütleb film meile. Naine (Emmanuelle Riva) on prantslanna, mees (Eiji Okada) jaapanlane ning kummalegi pole filmis nimetatud. Oma tegelaste nimede nimetamata jätmine oli sel ajal kunstilises postmodernistlikus kirjanduses ja filmis (sama juhtub Resnaise järgmises filmis, Eelmisel aastal Marienbadis , järjekordne uurimus reaalsusest, mälust ja sellest, mida saab teada, ehkki palju abstraktsem käsitlus), kuid siin on see filmi viimase punkti seisukohalt ülioluline, mis esitatakse selle viimastel ridadel. Igal juhul sai nende armastuslugu alguse baarikoristamisest sõjajärgses Hiroshimas, kus ta, näitlejanna, mängib õde pommirünnaku tagajärgedest rääkivas väljamõeldud filmis. See puudutab rahu, kehitab ta õlgu, kui mees temaga võtteplatsil kohtub. Siin Hiroshimas me rahuteemaliste filmide üle nalja ei tee, ütleb ta. Neist mööduvad mõned lisad, kellel on põletusohvrite suurendatud fotodega sildid. Paar on varjatud, kuid naerab, kui nad uuesti paljastatakse.
Foto: Everetti kollektsioon
See tundub hullumeelne – kuidas me saame nii käituda, kui meie ees on selliste kannatuste kujutised? Osaliselt on see sellepärast, et need pildid ei suuda meid kannatusi tundma õppida.
kes asendab meghan mccaini
Filmi suurem küsimus väljaspool selle ajaloolist konteksti on seotud armastuse võimalikkusega ja sellega, mida armastus võib saavutada nii üksikisikute kui ka inimkonna jaoks, kui üldse. Kuigi see võib alguses nii tunduda, ei jäta film Hiroshimat, et jutustada lugu naistegelasest ja tema isiklikust Teise maailmasõja traumast; see jutustab seda lugu, et näidata, mida ta kannab, ja demonstreerida, et see, mida me kõik kanname, on lahutamatult seotud meie empaatiavõimega, niipalju kui see läheb, ning film rõhutab, et see võib minna ainult nii kaugele.
Kogu filmi vältel teeme vahet meelelahutuse, draama ja tõeliste sündmuste kaadri vahel ning hindame alateadlikult iga vormi kaalu, kui töötleme ka armastusloo narratiivi.
Kogu maailm rõõmustas. Ja sa rõõmustasid sellega, ütleb mees naisele pommiplahvatuste kohta, mis tegid lõppude lõpuks II maailmasõjale lõpu. See oli maailma ja mitte ainult lääne häbi – kas arvate, et Hiinal ja Koreal oli kahju, et Jaapani sõjalise jõuna lõppes päev? Teadlane ja ajaloolane Paul Fussell šokeeris Ameerika rohkem süütundega intellektuaale oma 80ndate alguse esseega „Jumal tänatud aatomipommi eest”. USA sõduri seisukohalt, kes ei pidanud võitlema Vaikse ookeani teatris, oli see julmus tõepoolest taeva kingitus. (Uskuge või mitte, aga Briti bluusrokkbänd The Groundhogs võitis Fusselli, et väljendada seda tunnet oma lauluga Thank Christ For The Bomb, mis pärineb 1970. aasta samanimelisest albumist.)
Näha kannatusi Hiroshima skaalal esituse ja eriefektide abil pedantselt taaslootuna – kas see aitaks meil aastakümneid hiljem lahendada mõnda neist vastuoludest? Durase ja Resnaise sõnul on vastus küsimusele, et kui Nolan oleks otsustanud Hiroshima pommitamise kuidagi taasluua, näeksime meie, vaatajad, tõesti mitte midagi . Ma arvan, et neil on õigus. Igal juhul Oppenheimer lõpuks on tegemist millegi täiesti erinevaga: reaalsusega, et teadusinimesed, väidetavalt täiesti ratsionaalsed olendid, on võimaldanud inimkonna potentsiaalset silmapilkset väljasuremist. See on tõepoolest enneolematu.
Kui tahame siiski mõelda taasloomise ja kujutamise eetikale, on kasulik mõelda sellele võrreldes veel 20thsajandi õnnetus. Kui Hiroshima ja Nagasaki pommirünnakud, mis nõudsid vapustavalt palju inimelusid, näitasid tuumarelvade kataklüsmilist – tõepoolest apokalüptilist – potentsiaali, siis holokaust oma kuue miljoni hukkunuga näitas, et inimese ebainimlikkuse õudus inimese suhtes on paraku. ammendamatu. 1956. aastal tegi Resnais Öö ja udu , üks esimesi ja tähtsamaid holokausti dokumentaalfilme. 32-minutiline film algab värviliste kaadritega surmalaagritest, nagu need olid umbes 10 aastat pärast vabanemist – tühjad, rohtu kasvanud, paigal. Resnaise kaamera uitab mööda raudteed mööda teed, mida tegid hävitamiseks märgitud juutidest pungil rongid. Jutustaja Michel Bouquet ütleb (stsenaariumi autor on luuletaja Jean Cayrol): me liigume aeglaselt edasi… otsime mida? Laipade jäljed, mis uste avanemisel välja kukkusid? Või neist, keda karjatatakse relvaga laagri väravate juurde keset haukkuvaid koeri ja säravaid prožektoreid, krematooriumi leegid kauguses – ja siin jõuab kaamera radade lõppu – öises vaatemängus, mis natsidele nii meeldis.
Kuigi filmis kasutatakse kohutavat arhiivimaterjali, rõhutatakse samas, et laagrite avalikustamisel sellisel kujul, nagu need filmimise ajal seisid, saame näidata ainult väliskest. Nagu näiteks sõrmeküüs kriibib krematooriumide lagedel. Jutustamine peatub, et lasta vaatajal mõelda, kuidas need juhtusid. Natsid hävitasid nii palju dokumente surmalaagrite kohta kui suutsid, kui sõda oli kaotatud ja liitlased olid teel (ja palju dokumente oli juba enne seda prügikasti visatud), kuid Öö ja udu küsib ka Kui palju sa ikkagi nägema pead? Sest mälu taandub. Sõjajumalad ainult teeseldavad, et magavad. Selliste piltide vaatamine ja nende minevikku jätmine annab mugavuse, mis on lõpuks vale. Me teeskleme, et saavutame pildi taandudes lootuse, justkui oleksime sellest katkust terveks saanud, öeldakse jutustuses filmi lõpu lähedal. Resnais' lähenemine aitab meil mõista, miks Claude Lanzmann ei lisanud oma hämmastavasse holokaustifilmi nulli arhiivikaadreid Shoah .
Mis puutub holokausti väljamõeldud käsitlustesse, siis kujutamise džinn tuli pudelist välja juba tükk aega tagasi. Paljude jaoks on selliste julmuste simulatsiooni korraldamine iseenesest nilbe, kuigi palju õnne Elu on ilus selle fänn. Kirjutamine umbes Öö ja udu oma 1995. aasta raamatus Vilgub , pööras ka romaanikirjanik ja kriitik Gilbert Adair oma tähelepanu Steven Spielbergi 1993. Schindleri nimekiri ja pärast seda, kui ta ütles, et pilt pole sugugi nii häbiväärne, nagu oleks õigus oodata, pidas ta seda siiski koletuseks. Pärast seda mõtiskles ta süngelt surmalaagri õuduste performatiivse taasloomise üle: [Mida ma filmi vaadates näen, mida ma ei suuda, kui ma üritan, ei saa ma takistada end nägemast, see on see, et näitlejad pannakse mõnele oma sammud läbi. udune, öine asukoht, mille on läbinud poisilikult nägus režissöör ise oma uhkes tuulepluus, punases N.Y. Yankeesi pesapallimütsis, vanaema prillides ja habemes. Ma näen, kuidas ta puhub oma tassides kätesse ja näitab kinnastega sõrme nagu režissöörid teevad. Näen kondisi, luust lisasid, triibulistes pidžaamades või muidu alasti, naermas ja naljatlemas ning üksteisega trügimas (miks mitte? See on nende õigus), oodates, kuni uus võte tehakse. Ma näen meigikunstnikke... ja nii edasi. Ärgem lubagem, et Adairi palavikuline projektsioon (Spielberg ei kanna jänkide mütse) varjab tema suuremat mõtet: lõpuks ei tohiks mõnda asja lihtsalt välja mängida.
Kas see idee teavitas Nolani otsust? Võib-olla mitte nii palju, kui me tahaksime arvata, arvestades, et filmi dramaatiline ülesehitus ei võimalda algusest peale kerget lahkumist üle maailma. Kuid lõpuks kujutatakse tuumaplahvatusel põletamist Oppenheimeri õudusunenäo nägemusena vaid ühest inimesest. Los Alamose töötaja, keda mängis Nolani enda tütar Flora. Kes on ülikooliealine filmitudeng, nii chill.
Veterankriitik Glenn Kenny arvustab uusi väljaandeid veebisaidil RogerEbert.com, New York Timesis ja, nagu tema kõrges eas kohane, ajakirjas AARP. Ta peab väga aeg-ajalt ajaveebi aadressil Mõned tulid jooksma ja säutsud, enamasti naljaga, kl @glenn__kenny . Ta on 2020. aasta tunnustatud raamatu autor Made Men: Goodfellase lugu , väljaandja Hanover Square Press.